是枝裕和
笔者抵达时，里面正在拍摄，房间里满是各种语言的海报，一叶金棕榈在其间有熠熠柔光。拍摄完，工作人员告诉笔者，采访在是枝裕和个人的工作间进行。
走进去就觉得要被书和资料淹没了。门口的书架上，摆着《海街日记》里四名女生的合影、导演和树木希林的合影等，室内有很多书架，满满当当，由地面直逼天花板。
有长沙发，但那沙发上也摆满了书，看上去并不凌乱的原因大概因为摆放齐整，沙发上的书也是一摞一摞的，稳稳地靠着沙发背。室内除了是枝裕和导演书桌前的可旋转靠背椅，还有一只圆凳可坐。
这个空间大约二十来平米，四面书壁，两面有窗，书桌的右手边和左前方都有窗户，窗外是树木新绿。他进来后，坐定，对着摄像机，先说了句：“东西太多太乱了，拍的时候把我的两旁模糊一下啊，不好意思，让你们在这么窄的地方采访。”
我们连说：“没关系，很荣幸能进入导演日常工作的场所。”
是枝裕和几年前曾经对日本媒体说，小时候喜欢拿本书钻进日式壁橱。此刻我们眼前这个堆满了书的工作间，像是放大了很多倍的壁橱，但有了窗，有了光，是一个人的城堡。是枝裕和说他可以24小时在里面待着。
这个事务所自2014年设立，也就是说，2015年的《海街日记》、2016年的《比海更深》、2017年的《第三次杀人》、2018年的《小偷家族》、2019年的《真实》、2022年的《掮客》和2023年的《怪物》都由此诞生。
这些电影都有灰暗，也有温暖。是枝裕和说他不拍让人感到绝望的电影。“不能让观众走出影院时，觉得生而为人好痛苦啊。”这句话是他在电影大师班上说的。笔者记得在2006年，《最好的时光》在东京上映时，侯孝贤曾说，之所以拍电影，就是为了和观众追寻黑暗隧道一样的生活尽头那一点点的光。
那一点点温暖的光，早已延续到是枝裕和的电影里。
还有，是枝裕和的新作构思已开启在他绿色封皮纸质笔记本上——他有记录的习惯，想到什么，立即手写记下。“故事就要从这里诞生，从这里山一样的资料里诞生，但是内容保密。”他笑着说。
采访之后，适逢是枝裕和担任2024年戛纳电影节主竞赛单元评委的消息传来。他与戛纳，缘来已久。
他入选并获奖的影片有《Distance》（2001年，主竞赛单元）、《无人知晓》（2004年，主竞赛单元，最佳男演员奖）、《空气人偶》（2009年，一种注目单元）、《如父如子》（2013年，主竞赛单元，评委会奖）、《海街日记》（2015年，主竞赛单元）、《比海更深》（2016年，一种注目单元）、《小偷家族》（2018年，主竞赛单元，金棕榈奖）、《掮客》（2022年，主竞赛单元，最佳男演员奖）、《怪物》（2023年，主竞赛单元，最佳编剧奖及酷儿金棕榈奖）。
Q&A：
您4月17日向日本政府提出了四项日本电影业现存的问题，您自身已是世界知名导演，还会在创作中遇到困难吗？发声是为了年轻的电影人们吗？
是枝裕和：基本上是为了年轻人们。我自己的现场也有要改善之处。比起十年前，当然是好多了。那时候让小孩子晚上拍片都挺正常的。现在终于按规定晚上八点拍完，一边照顾着童星，一边拍摄。但从劳动时间长短来说，我自己的拍片现场也有需要改善的，像拍摄的休息天之类的。
至于我自己，说实话，你们看看我这个工作间，我一直都在这儿，24小时可以在这儿，我自己没有什么公私之分，我个人是一直在这儿反而觉得很幸福，所以我个人的话，并不需要改善工作条件和环境，但那样的话，周围人比较惨，为了让同事们能休息，所以设定结束时间，“今天就到此为止吧”，然后我去干自己别的工作。
主要还是为了年轻人，现在年轻人很难出道，要以自己企划的作品出道真的太难了，很难拉到资金。就算出道了，要拍第二部也特别难。对于造成这样的局面，我感到有种责任。放映的作品增多了，但工作人员却减少了，留不住年轻人，包括这些方面，都需要有改善。
在您的提案中，提到这不是为了日本电影，而是为了电影文化。是对电影的使命感吗？
是枝裕和：（笑）说使命感可能有点太高大上了。比起中国和韩国，日本导演更多地在和法国人合作，基本上都在和法国共同制作，比如河濑直美、黑泽清、深田晃司、滨口龙介，包括我也拍了一部，他们都有自己创作电影的自负，但为了让电影文化更丰富而合作，因为法国是会为了电影更好而花钱的。
去戛纳电影节时能感受到他们那种意识，在法国拍电影非常能感受到。怎么举例呢，比如说奥运会，日本一提到奥运会就要说“国益”，国家利益，但那本来是为了让体育文化更丰富而开始的，并不是国家对国家之战。
这种情况也适用于电影界，无论向业界团体或者向国家说点什么，都会被期待被要求回报，比如说：把税金用在这里，对于国家利益有这样的回报，从外国会反馈回来这样的回报。基于这样的思维，所以结果也会是贫瘠的。风物长宜放眼量，日本应该有更长远的目光来对待电影。
说说您的创作之路，似乎经常是一环连一环自然产生的企划？
是枝裕和：确实，因为自己的主动而开启的工作不多，拍摄福祉关联的纪录片时，采访了一名丈夫自杀的女性，用了一年时间，写了一本书。
就有制片人对我说，有一本小说和你采访写作的主题一样，我想拍成电影，你来拍，怎么样。因为正好是我喜欢的作家（译者注：宫本辉），就决定拍了，那就是《幻之光》。我的工作基本都是这样自然“诞生”的。
又比如拍《无人知晓》后，因为要去世界各地的电影节，那时正好在电视台接了拍日本宪法的纪录片，那我就想了解战争加害方是什么情况，想看看各国各地是怎样记录下来的，所以我就在电影节时多留一天，顺便去拍。
最新作《怪物》是《幻之光》以来第一次您采用别人的剧本而不是您写的，是被什么地方吸引了？
是枝裕和：我刚拿到时就已经是三幕式了，在阅读时，我停不下翻页的手，一气读完，被深深吸引，和我平时自己写的剧本是另一种讲故事的方式，它有很强烈的吸引力，吸引我自己也加入其中去寻找谁是怪物。
到了第三幕，即进入到孩子们的世界，我立即领悟到坂元先生是想让我来拍这些部分，我很高兴，觉得拍起来会很有劲。
有评论说是讲性取向的电影，但感觉更多还是拍孩子们的世界？
是枝裕和：是的，我觉得坂元先生一开始也是想这么写的。
《怪物》最后孩子们在废弃车厢里好像是被泥石流淹了，但描写是静静的，您的影片都有这样宁静叙述重大事件的场景，请问是怎么做到的？
是枝裕和：坂元先生和我都是这样，创作中常有同样的主题，比如我非常喜欢他的《尽管如此也要活下去》，事件中心也是有一家人的小女儿被杀后开始的故事，但并不会去描绘被杀的瞬间。
我也是这样，有什么大事件发生的话，从发生后的状态开始讲故事，而不需要用回忆场景来做说明。在发生之后的时间流逝中，让观众想象发生了什么。所以不会有惊悚的、吓人的场面。
这次的《怪物》也如此，在画分镜图时，那节车辆就是翻车了的状态，而不会有因为车子被泥石流冲击翻了的镜头，我很喜欢这样，所以大人在找到这辆车时从车里能发现什么孩子们的痕迹？这一段我和坂元先生经过了仔细推敲。
在拍摄现场，首先是美工将这个场景布置好，花了很多时间布置，定好摄像机位置，是大家一起做的。后来大人用手抹掉玻璃窗上的泥，雨水打在上面，水滴漾开，仿佛星空，那是在现场我和摄像师发现的，觉得这一画面很好，那是很象征性的画面，用了很多，那是预定之外的。
之前读过您和坂元先生的对谈，感到你们都是很关注社会问题的创作者，您的创作目的是想提出社会问题吗？
是枝裕和：我不是为了启发社会思考而创作的。我和坂元先生都是这样吧。
您想做的作品，恰好成为了这样是吗？
是枝裕和：世界上每天发生很多事件，接触这些时，会有种违和感，会想：“真的是这样吗？”所以“违和感”是我创作的重要缘起。这么说可能不太合适，我会想，这事发生时，如果有这样那样的折中法，是否会有变化？
比如《小偷家族》，就是因为有一个这样的事件，一家人偷窃，被告上法庭，他们卖了各种偷来的东西，只有一根钓鱼竿没卖，也是因为这根杆而败露，被逮捕。我看到这个新闻，就想他们为什么没有卖钓鱼竿，这事就留在我脑海里，我觉得只有一种可能，那就是他们喜欢钓鱼。得到一根好的钓鱼竿，想拿来用用。
有血缘关系的亲子，用偷来的钓鱼竿去钓鱼，我想拍这样的画面。那就是影片起源。所以对我来说，“偷窃”这个社会问题并不是要拍的理由。
导演的作品有很多没有血缘而因人情结合在一起的人们？
是枝裕和：是的，我想描写血缘关系之外的，人们是如何构建这样的亲人关系的。我对此有兴趣。
以前读过您每天八点起床，半夜两点睡觉，现在也是吗？
是枝裕和：是（笑），没变化。昨天也是这样（笑）。因为工作干不完。要是干完了我也睡觉的。不得不做的事、想做的事，太多了。还有虽然与工作无关，但我自己想干的事儿也很多，录了很多拳击比赛到现在也没时间看。
导演的工作有多少是喜欢干的，有多少是不想干的？
是枝裕和：不想干的活儿，我基本上不干，交给员工，我对他们点头哈腰充满感谢。还有特别不爱干的是整理收据，按月分类，很不喜欢，但必须做。还有就是，收拾这间工作室。再不收拾真的不行了，同样的DVD都有好几个，因为找不到，不如买新的，所以就多了。
但非常有书斋感。
是枝裕和：这些书如果读了就好了，但都是放着。
您的书桌像是叫作学习桌的那种学生写作业的。
是枝裕和：这是欧洲来的复古家具，现在成了堆东西的，所以看不出是好东西了吧，其实还蛮高级的。
疫情三年，现在看上去是结束了，您觉得我们的现实有什么变化吗？
是枝裕和：“线上”成了正常的工作方式。我不喜欢。因为留不下记忆啊。我在线上谈过话的人、见过的人，都在记忆里留存不下来。
从线上画面确实无法飘来空气。
是枝裕和：我曾上过线上课程，画面上四十个人的头像，有的不露面，用的是画像（笑），即使上了一年课，也记不住对方，也不知道我自己说的话有多少是传递到了对方那里。所以那一年我上的课，基本没留在记忆里。觉得挺对不起那些学生的。所以能够见面的话我都尽量见。共有空间是很重要的。
疫情期间有很多地方不得不封控，现在虽然结束了，但对于社会心理来说是否有影响？
是枝裕和：《怪物》拍的就是这样的现实。虽然企划是在疫情前就有的，但拍出来的正是疫情后的世界。大家都以狭窄的视野看世界，人和人互相不理解而一路向前，这正是现在世界各地在发生的。都认为对方是怪物。
之前读过您和细田守先生的对谈，您说过对人和世界要持肯定的态度？但现在听您说，世界更隔离了。您认为世界会变好吗？
是枝裕和：我不认为会变好，但如果绝望就没法创作了。既然在创作，就得相信可能性。我和细田先生对谈应该说的是拍电影不是为了自我表现，而是创造一个公园，让大人孩子都能来玩。
那也是我喜欢他电影的地方。我的电影，不知道孩子们是否能喜欢。所以对观众没有“要这样看电影”的强迫概念，是开放的。
在短视频以及AI盛行的今天，很多人似乎已经不愿意再花2个小时专注去看一部电影了，您的创作会因为这些改变而有所适应吗？或者您会为此做一些调整吗？您会主动去刷短视频或者直播吗？
是枝裕和：抖音那样的？我也看的，但我不想去做，那是完全不同的事情。关于直播，不经过媒介，可以直接听到粉丝的声音，从时代变化来说，如此追求也很正常。现在经常会发生因为中间的媒介传播而被改了原意，然后被扩散、炎上，这样的事我自己也经历了多次。
从这点来说，自己直接发出声音是安全的。但我本身对此没有兴趣。将自己思考的事情通过自己发布出去，不会出现自己已知范围之上的东西，而被采访时，会去思考，自己本来没想到的地方也会浮现，因为是对话，比起自言自语，我更喜欢对话。这是我喜欢的方式。世界越来越多人只管自己发声，我不觉得是好事。
您之后的工作有什么计划呢？如果能说的话。
是枝裕和：（笑）不能说。是从这里面发生。从这个书房。
是从这些书籍吗？
是枝裕和：不只是书籍，我想做的企划，现在已经有堆成山那么多的资料了。
您的企划是如何开始的？像刚才说的违和感吗？
是枝裕和：基本上是的。从违和感开始。然后会立即拿纸笔记下来。
去年东京国际电影节上，看到您在大师班上播放了在台湾的老照片。关于台湾的导演，您喜欢的是侯孝贤和杨德昌是吗？
是枝裕和：如果没有见到他们二位，我就不会成为电影导演。
是指看到他们的作品，还是说见到他们本人？
是枝裕和：都是。20世纪90年代，我为了拍他俩的纪录片而去了台湾。当时我想，我也要成为电影导演。他们两个人完全是不同的，却都很有意思。
那时，侯孝贤的《戏梦人生》要在日本上映，富士电视台想拍一部侯孝贤来日本时的纪录片，让我去，我就说，这样拍的话就只是电影宣传，当然我也会拍会做，但我希望去台湾拍，然后同时拍杨德昌。所以有了《当电影映照时代：侯孝贤与杨德昌》。
现在都是珍贵影像了。
是枝裕和：是的，那时杨德昌正拍《恋爱时代》，现场有很多他的弟子。前阵子我去香港参加电影节，现场也有那时的人，现在在当演员。30年过去了，真的非常高兴。我的出发点就是那里。
对中国粉丝有什么想说的吗？
是枝裕和：最近知道看了我电影的中国观众挺多的，我很高兴。我见到了贾樟柯、张艺谋、梁朝伟，上次在上海还见到了陈可辛。还去了陈可辛新片现场，见到了章子怡。我很喜欢这些交流，和同时代的亚洲电影人相聚。现在我还没有什么在中国拍片的点子，希望以后有机会实现。
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