张若昀
依然像一个人的年少时那样，精力旺盛，能将思绪精准跟随话题，让每一个提问都得到新鲜、滚烫的答案。他也沉默，在复杂的语句之间停顿，坦言“正在思考”，哪怕思考的终点只有结结实实的俩字儿——“没有”。
他是自身的舞台，在其上追求自我的在场，让那每时每刻都是崭新的。这种心气儿，与岁月无关。
2019年《庆余年第一季》第一季完播的时候，张若昀写过一篇小作文与“小范大人”暂别。
他向自己演的角色表白：“我爱小范大人，他就像你我一样俗气，爱这众生，爱这世界烟火。少年或许会过去，但少年心气永远不会过去。”一晃至今2024年了，距他接演范闲那时候，已过去了八年时间。
在八年前那个冬天，张若昀已经没有了少年的自认。他曾借着酒意在片方面前拍胸脯放下豪言，称“小范大人非我莫属”。
等真谈到了角色的年龄，他又拧巴，觉得自己实际心理年龄太老，难以揣摩范闲的少年心气。导演孙皓当时宽慰他道：“你是一个老成的少年。”
少年本是无忧无虑。而老成，是孤独的别称。法国作家萨冈在19岁时写下了《你好，忧愁》，借17岁主人公之口，她描述了这种孤独的形状：“犹如一头活生生、热烘烘的野兽在我体内骚动。”那种“老成”是目睹、经历得多而生出的早熟，是一种孤独，而并非一种与岁月有关的“知识”；它是自我的选择，是感性化的、不可说的，是由早年的懵懂无知与现实对撞后产生的思绪所蕴育的巨兽。
在张若昀身上，这种老成有迹可循。他对范闲这个角色的看法和分析，渗透着他的自我、他的孤独。
在《庆余年第一季》中，范闲真心认下的第一个朋友腾梓荆战死，为了查明真相，范闲不得已行走于刀尖，展开智斗。
朋友，既是范闲看待腾梓荆的方式，也是张若昀看待范闲的方式。张若昀对范闲的剖析，激烈得形同为朋友辩白，尽管这个朋友仅存在于荧幕。
“我觉得我与范闲的心路历程难以相提并论。没有人把我架得那么高，不存在说我不做某件事我就怎么地了，不安全了，我没有像他那样遭受威胁。你别忘了第一季一开始，他发现自己出生在富庶之家，初心是一生顺遂、小富即安，理想的光芒被叶轻眉罩着，他也知道像叶轻眉那样做一定会出事，所以刚开始也说了不打算做像叶轻眉那样的楷模，但是石碑上的理想世界的确也在拉扯着他。”
《庆余年第二季》，范闲还将面对更为肃杀、混乱的局面，他将被所有声音催促着脱离少年那般纯粹的、不加自我批判的人生追求，他离自己的心愿越来越远。少年是否会在倏忽间心死，为了存活下去，长成让自己厌恶的“过来人”？
为了一颗少年心，张若昀的选择仍是牢牢抓住了人物的孤独感，在杂乱的世界里，聆听自我。
他认为范闲心里清楚，抉择不能只在于自己，“退让一步可能很多人都会死”，有了这样的顾念，人才会感到孤独。作为古装传奇剧，《庆余年》里有着大量的戏中戏，在风起云涌的庆国，范闲必须反应快、藏得深、掂量清楚。
到了第二季，范闲面对的迷局更是像真人剧本杀一样危机重重，但那些都不是游戏，他的人生不进则退。
张若昀说，范闲这个人有很多层面具，他的底色几乎从不示人，只有在五竹面前，底色才会显露出来，但在五竹那里，他只是个孩子。除此之外，在腾梓荆死后，范闲最信任的伙伴只有王启年。王启年与范闲性格迥异，构成了范闲无法选择的另一面，映衬着范闲的孤独。
“我觉得随波逐流其实是很难的，你总有自己不想放下的信念。”张若昀说，做事、做选择完全按其他人的方式来，现实中也很难做到，有独立思考，一颗少年心方有余温。
那不想放下的信念，临了事，才会显现，其余时刻总像是紧锁在内心的巨兽。张若昀用“孤独”为少年的形象褪去了年岁上的束缚，换句话说，有信念的人，自是不老之身。
范闲活出了张若昀想要的样子。当初与“小范大人”暂别，张若昀说他回想那几年，决心接下来在表演之路上要想办法对得起自己，“活出风采，不然会羞愧”。
观众的选择或许能够说明，张若昀在角色把握上的多面性和分寸感，对人物内核的剖析，戏里戏外，所呈现的是一个个年轻气盛、聪明伶俐、幽默风趣且迷人的家伙。
因为足智多谋，所以迷人，这也是一部分观众愿意苦等《庆余年第二季》的原因。弹幕里对范闲表白、代入、调侃的内容不在少数，也能说明张若昀张弛有度的表演令角色的高智商和幽默感真实饱满，而这是一种新型性感。
天才的性感，真的是可以表演出来的吗？
与张力的形成同理，智力感带来的魅力，也在于懂得“收”。
在《庆余年》剧组，每位演员都有自己的表演“频道”，范闲带着现代人的记忆生活在一个陌生的架空王朝，所以他有与其他角色不同的度需要揣摩。古装剧往往因为台词和美术上的考虑，会把演员“架在那儿”，声台形表绷得更紧。所以一个演员从现代剧跨到古装剧，一张一弛稍不注意，就容易给观众违和感。
张若昀需要在古装剧的紧绷里，自然地给出现代人的松弛，但又不破坏一段戏的氛围，不出现本不应该有的笑点，这极有挑战性。
导演孙皓事先嘱咐张若昀莫为贴近“少年气”做太细的功课，所以张若昀事先的准备，除了剖析范闲的孤独感，就是去熟悉使用范闲的常用道具。
“举个简单的例子，一个你用了十年的水壶，你拿它喝水，闭着眼都不会磕牙，对吗？但假如到现场，道具组现发给你一个东西，说这是角色常用的，你作为演员，到那会儿还没有跟这个东西好好相处过，你就会不知道它开关在哪儿。”张若昀说他有时候会把角色常用的道具取回来，先“相处”一番，培养自己与物的默契。
他讲方法的时候，就已经能显现出那些他所演绎的男主角的智谋，他先用“孤独”转译了“少年老成”，用“熟悉”转译了“自然”，又用“收放自如”转译了“智谋超群”，从而让表演有了能落地的支点。
“有的人去表演松弛，反而是另一种紧张。”张若昀谈到的松弛与紧张，是表演专业的老生常谈，但落在实践里却并不好掌握。
在《庆余年第一季》里，长大后的范闲有段切萝卜丝的戏，呼应了幼年范闲看五竹切萝卜的情景，他下手熟练，一面还在聊天，这份自然的前提是，张若昀已经为演范闲提前熟悉掌握了如何切菜做饭。
细节之外，张若昀也会在每场戏开拍前，和导演商量好，这段要几分真、几分假，关键词是什么。在朝堂和权臣面前，范闲的假多于真，“和庆帝的戏几乎全是戏中戏”，范闲的智力感在于他很少喜怒形于色，台词掷地有声而不僵硬，没有多余的肢体动作和微表情。
但需要范闲在谋略之外显出少年血性时，一场戏的能量强度极高，张若昀将自己在舞台剧上的经验拿了进来，真多于假，或叫人真假难辨。
比如范闲在鉴查院质问邓子越为何不随波逐流时，激烈的情绪碰撞加上范闲标志性的高频输出，张力强到震出屏幕外观众的眼泪。
而方法背后的张若昀，自身就像一个能够化繁为简的表演工程，他说他与故事人物没有彼此投射，但他本人的高频输出、理性分析仍能与他所演绎的角色一脉相承。
来自张若昀本色的一个碎片，已经根植在人物身上，亦真亦假是人物的智性美来源，也是表演艺术的魅力所在。
张若昀把出演一个角色也形容为“相处”，不论是范闲这个角色，还是角色常用的道具，都是一个个可知的他心。他的想法处处渗透着个性，因而在角色之中，他求的是沉浸式地活一场，从而释放、观察自我的不同面。
“我与范闲相处愉快，他不是高高在上的，完美到无懈可击，而是做到了自洽，让人感觉很舒服，嘴上说着独善其身，其实又在尽力兼顾他人。”
张若昀形容一个角色时，像是在描述自己的朋友——认得清，又爱又嫌弃，还佩服、向往。他不会把这样一个朋友、一部作品，自己沉浸式活过的一场人生，简单归类为“男频”。
“类别化或者说标签化，对观众来说的确是方便的，但比如说我喜欢看悬疑片，天天就搜索悬疑标签，别的啥都不看，那我得错过好多好东西？”
站在创作者的角度上，张若昀觉得还是要像前辈说的那样，一戏一格，在规范的基础上力求创新，不拿类型、标签反过来捆绑创作。
“我不可以一上来先找个标签给自己贴上，再顺着标签给自己套一堆公式，多无聊！每个人都想的是做跟别人不一样的事才好玩。”他说他即便作为观众，也不喜欢被大数据打标签，以至于每天能看到的内容全是投他所好。
张若昀接演一部戏时，也不看标签。有时候他看到故事本身的魅力，非常渴望把这个故事讲给观众听，而角色难度又很大，“我想了想应该我能做到”，就会选择接演，比如说《显微镜下的大明之丝绢案》。
“很少遇到讲古代税制的古装悬疑题材，从小人物视角出发、以表窥里，而且对我来说是一个比较极限的演出，因为帅家默这个角色基本没有台词，记忆都是碎片，几乎是戴着镣铐表演。”
有时候他会被一个特别有意思的角色吸引，对角色和其所处的种种局面、人物状态十分着迷，喜爱程度大于整个故事，《庆余年》就是这样的一个例子。
张若昀，用“一戏一格”转译了他主观上感受到的“有意思”。
对“一戏一格”的尊崇在督促着创作者创新，这不是为了自己，也不是为了观众，只是为了舞台。聚光灯一开，演出无论如何必须进行下去，同一出戏，同一个角，今天与明天不同，这一刻与下一刻不同，而这一切发生过则不可重现，这是舞台对表演者的强制。
“有的角色，观众没看我演过，但是我内心觉得自己可以，像这样的情况有很多，而且我觉得一个人穷尽一生也挖不完自己心里的宝藏，因为人心有太多奥秘了。有时候在某个故事、某个角色上，做稍微不一样一点的表达，观众可能会惊讶于我还有这一面，但我心里知道，我早就这样想过了。角色说出了我想说的话，这种时候就很幸福。”
一场对话，或者说一次推手过招到了尾声，张若昀的自我渗透在诸多方面，但却不容易解读，只是浮现出一个浅浅的轮廓。
他喜欢现场感，喜欢具体的人物，喜欢现挂且直击问题的核心，不喜欢预制答案，不喜欢只停留在标签里的形象，不喜欢每次尝试的所得有过多的相似性。
这些喜欢与不喜欢，恰好能与舞台对表演者的注视相持，这或许就是一名表演者的优秀之处。他须是机敏的猎物，也该做高明的猎手，一斑可窥，能知却不见全貌，如此这般，才具有无限的可能性。
时隔五年，小范大人归来，第二季开播在即，你心中有怎样的感慨？
张若昀：太不容易了，说实话比我预想的要晚了好多，而且也勾起挺多回忆的，《庆余年》是一部在这么长时间跨度里拍摄的剧，需要我们时不时回到续作中，回到同一个角色中，这是我从来没有过的体验。
它不是一个因为受欢迎所以续写、续拍的故事，整个故事是连贯的，一开始就计划要花很长时间来创作，对我来讲，这部剧和范闲这个角色，有种天然的未完成。范闲不像我的其他角色，拍摄之后就“盖棺论定”或者说告一段落。我时刻得迎接着这个角色的回归。
可能是因为我们早就知道要拍续集，所以我就没有让范闲这个角色走得离我太远。和第一季一样，第一个镜头拍的还是我和王启年的一场戏。所以回到片场的第一天、第一个镜头，我就有一种“回来了”这种感觉。
与“范闲”第二次相遇，你觉得这个人怎么样？
张若昀：范闲是一个拒绝框架化的人，他一直在强调说“我不是什么超越这个时代的人，我跟你一样，我挺普通的”。故事设定他高于时代，是价值观上的，因为他生在一个社会还讲求门第高低的时期，可这个人自认是个平凡的人，始终觉得大家都一样，人人平等，这是他身上比较重要的一种超越。
故事中真正非凡的那个人是叶轻眉，范闲比较接地气，没那么完美，但也不差劲，所以他很让人有亲切感。我与范闲相处愉快，他不是高高在上的，完美到无懈可击，而是做到了自洽，让人感觉很舒服，嘴上说着独善其身，其实又在尽力兼顾他人。
第一季和第二季反复出现叶轻眉留下的石碑，你觉得范闲对叶轻眉是怎么看的？
张若昀：其实叶轻眉更像是范闲心中的一个楷模的存在，别人都说那是他娘，但范闲多次否认自己有叶轻眉的传承。他多次觉得叶轻眉的道德标准太高了，达不到。
但这个世界就是有一种东西，你认为自己达不到那么高的标准，又往往要面对一个与之相悖的东西来拉扯你，让你往下坠，你又不愿意下坠，这就是范闲，也是他的可爱之处。
范闲这个人到底有多少面？
张若昀：这个人的底色对旁人露得非常少，只有在五竹面前，范闲是完全暴露的，因为在五竹眼里，范闲是个孩子。在身边的伙伴以及妻子面前，范闲显示的是一个社会化的身份，他是一个同事、一个丈夫、一个好友或者一个搭档。
在剧里，范闲还有大量的戏中戏，比较有代表性的就是第一季里面林珙之死那段。牛栏街刺杀引发了一系列事件，最后范闲的老丈人林相最得力的儿子林珙暴死，所有人都来问范闲，这时候的范闲面对不同人就有不同程度的表演。到第二季，戏中戏还会更多，尤其是在庆帝面前，几乎全是戏中戏。
你是怎么处理范闲的这么多层面具的？
张若昀：比方说，每场戏拍之前，我都会跟导演商量、定调，说我们此刻几分真几分假，如果假，那是为什么假，几分真，那他真正的目的是什么。其实我的做法就是探索人物的动机。
后面有场戏，是到了“江南篇”，有一场我和宁理老师的戏，我们看完剧本之后，跟导演说，这一段是所有人都在演戏，而且是所有人都知道自己在演戏，所有人也知道对方在跟自己演戏，还知道对方能看出来自己也是演戏。这也是《庆余年》这部剧的一大特点。
范闲所有上殿的戏都有点像剧本杀，他有时候会故意做出一些让别人觉得他很嚣张的举动，有时候他又特别谨慎。他是一个很高明的牌手，会打出让人意想之外的牌，但他其实很清楚自己对局面的掌控力。
范闲有点像是德州扑克高手。
张若昀：对。
汹涌朝堂之上，范闲也在思考是否要随波逐流，你经历过这种时刻吗？
张若昀：我觉得我与范闲的心路历程难以相提并论。没有人把我架得那么高，不存在说我不做某件事我就怎么地了，不安全了，我没有像他那样遭受威胁。
原著和剧版都有“男频”“大男主”这样的标签，你对此怎么看？
张若昀：类别化或者说标签化，对观众来说的确是方便的，但比如说我喜欢看悬疑片，天天就搜索悬疑标签，别的啥都不看，那我得错过好多好东西？
很多前辈讲一戏一格，就是说创作者不可以一上来先找个标签给自己贴上，再顺着标签给自己套一堆公式，多无聊！每个人都想的是做跟别人不一样的事才好玩。
你怎样判断要不要接演一部作品？
张若昀：每个阶段会不太一样，而且每部戏的看点也不太一样。有的时候故事特别棒，我真的很想讲给观众听，角色难度又很大，但我想了想觉得应该我能做到。
有的时候我对角色的喜爱远大于故事，也许故事两三句就能说清，但是这个人物太有意思了。
当你出演一个角色效果特别好，之后有类似的角色都找你，你会怎样选择呢？
张若昀：我觉得这是演员的困境，不是演员的问题。你演了一个律师，所有的律师角色都找你，这也没有办法。因为大家不知道你身上藏了多少能量。
对我来说，作为演员我能特别理解这个角色，我很确信我身上有他的这一面，只是观众还没看到，那么我有了这个机会，就会很感恩。
有时候是制片人、导演看到了这一点，认为我有，但其实可能这个东西别人都还没见过，这种机会当然是最棒的，是最能给人一种惊喜的。但我还是觉得，人要清楚自己在哪儿、适合什么，而不是说只要没尝试过的都尝尝。
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